No me gustaría aburrir a mis escasos pero exquisitos lectores con otra crítica convencional glosando los poco cuestionados méritos cinematográficos de Spielberg, méritos que por otra parte quizá ya va siendo hora de cuestionar. Porque cómo es posible que un director a quien se atribuye tanta pericia narrativa tenga el descaro de presentar a unos personajes –y nada menos que al protagonista y su mujer- con estas líneas de diálogo: - Y ahora, ¿qué?
- Ahora vamos a tener un hijo.
(Como si no hubiera otros recursos –como mínimo igual de cinematográficos- para proporcionarnos una información tan resistente a la representación como un embarazo de siete meses). Cómo es posible, además, que para ahondar en la caracterización psicológica del mismo personaje sea preciso hacer decir a su mujer (con toda naturalidad, según terminan los deberes conyugales):
- Tu madre te abandonó en el kibbutz. Por eso piensas que Israel es tu madre.
(Y le abandonó, como también se nos dice varias veces, porque su padre estaba “en la cárcel”: ese padre que es en todas las películas de Spielberg la figura ausente más ruidosa, obsesiva y pertinaz que hayamos visto desde la madre de Marco; una obsesión patológica que puede ser un dato fundamental para el diagnóstico de un complejo edípico mal resuelto pero que a mí como espectador, sinceramente, me revienta). De esta forma tan sencilla quedan explicados a prueba de tontos los dos vínculos que atan al héroe -porque tristemente ese es, en rigor, el tratamiento narrativo que recibe el personaje de Eric Bana- y sobre cuya tensión descansa toda la película: su deber como marido y futuro padre (para no repetir -y así expiar- la culpa heredada del suyo), y su deber como hijo (de la madre patria, que como Roma a sus hijos lo amamantó y le dio la vida, pero se cobra a cambio el precio de reclamarlo como soldado).
Bien. Apoyándose en este original dispositivo dramático -que apenas ha sido cultivado desde Homero y Esquilo-, y con la transparencia señalada, Spielberg hace una película que cosecha, como digo, unas críticas mayoritariamente favorables. Podría pensarse, en descargo de sus autores, que la capacidad de juicio sobre los aspectos cinematográficos de Munich ha sido eclipsada por el carácter polémico de sus aspectos políticos, y que el (supuestamente) exigente y arriesgado desafío intelectual propuesto por el director ha secuestrado la atención de los comentaristas; pues, en efecto, la película ha generado toneladas de material valorativo –y éste ya no ha sido ni tan unánime ni tan favorable-. Una parte de estos análisis considera que Munich ofrece un cuadro parcial, sesgado e incluso insultante del tema tratado; bien porque los terroristas de Septiembre Negro aparecen humanizados y los agentes del Mossad deshumanizados, bien porque los terroristas de estado israelíes aparecen humanizados y los palestinos deshumanizados. Que de la misma película puedan sostenerse estas dos lecturas inversas se explica no tanto por la clase de orejeras ideológicas que padezca cada cual sino, más sencillamente, porque estos análisis en absoluto son análisis del film (dado que se autojustifican invocando sistemáticamente la distancia entre los hechos que inspiraron la narración y el modo en que ésta los ha representado, es decir, comparando una representación con otra; y de esta forma, como sabemos, es posible decir cualquier cosa de cualquier texto). La otra parte de estos análisis viene a llenar el hueco dejado por aquéllos y sostiene que el pecado de la película es, muy al contrario, su neutralidad: el titubeante y pusilánime ejercicio de indefinición (eso que aquí algunos periodistas que no voy a calificar llaman equidistancia) en el que Spielberg se habría enfangado, dejando al desorientado espectador ante un enunciado borroso como una mancha de Rorschach en la que cada uno proyecta lo que su inconsciente (político) le dicta.
El propio director ha dado alas a esta última lectura al afirmar insistentemente en algunas entrevistas que su propósito ha sido hacer una película compleja, que invite a la reflexión antes que a una toma de partido moral. Para comprobar si lo ha logrado no es preciso desplegar una tesis sobre el conflicto de Oriente Medio ni remitirse a una documentada investigación sobre el episodio real del que nos habla la ficción; pero ni puñetera falta que hace. Lo que si es conveniente es ver la película. De la que yo he visto, puedo decir que
- Se cuenta la historia de un grupo de agentes del Mossad cuya tarea (secretísima y extraoficial) es eliminar, uno por uno, a todos los terroristas que participaron en los sucesos de Munich. Queda claro que el atentado es la acción. Y la represalia, la reacción.
- Esa historia está contada, sin lugar a dudas, desde el punto de vista del líder del grupo (Avner / Eric Bana); y cuando la narración no está focalizada en el protagonista lo está en cualquier otro de los miembros del grupo –o en el grupo en su conjunto-.
Sobre estas modestas premisas podría desarrollarse un exhaustivo análisis que celebraréis que no haga. Pero no me resisto a subrayar que el punto de vista narrativo determina a qué personajes podemos comprender –porque conocemos sus conflictos y sus motivaciones-, y con cuales, llegado el caso, podemos identificarnos. Esta trivialidad de primero de cine ha sido pasada por alto por más de un crítico. En Munich se nos indica hasta el cansancio que, en distinto grado, estos agentes se sienten incómodos cuando se piensan a sí mismos como asesinos (con una excepción); se nos muestra también que son unos asesinos con principios y sólo quieren liquidar a los objetivos señalados (evitan en el último momento detonar una bomba para dejar con vida a la hija de la víctima, corren en auxilio de posibles daños colaterales); y, por último, las dudas que progresivamente les asaltan –relativas antes a la eficacia estratégica que a la justicia de su tarea- nos invitan a reflexionar, después de casi tres horas de película, sobre la oportunidad del terrorismo de estado y a pensar que quizá el ojo por ojo no es tan bueno y la violencia sólo engendra violencia y tal, con el World Trade Center al fondo como último plano. Y como guiño sugerente al espectador espabilado. Que igual no siempre hemos sido tan buenos, pero en cualquier caso no hemos dejado de ser los buenos -y eso no se cuestiona-.
En fin. Que para este viaje no hacían falta alforjas, y yo no necesito sardinas para beber agua.
Mientras ponía orden en la cámara, el teniente coronel Antonio Tejero Molina dio la siguiente orden a sus subordinados: Si hay a la fuerza un apagón, disparen sobre cualquier bulto que les roce las piernas. En ese momento de involuntario lirismo, el teniente coronel acuñó la más brillante y precisa definición del término golpe de estado.
